di Howard Jacobson

Devo smetterla di essere spiritoso, o meglio – non vorrei apparire vanesio –, devo smettere di provarci. Ordini del medico. Ordini di mia moglie. Ordini degli amici. Basta con le battute. E non dire: «Niente più battute, di già». Altrimenti sembra che stai ancora cercando di essere spiritoso.
Non che sia poi così difficile obbedire. Oramai non è rimasto più nulla di divertente. Le innumerevoli case di Jacqui Smith – suo marito guarda film a luci rosse in quella di Redditch, mentre la polizia controlla il numero di notti che lei passa in quella di South London, per non parlare della storia dell’appartamento che divide con la sorella, hai la sensazione che da un momento all’altro salterà fuori che ne divide una anche con te – diciamocelo, non c’è proprio niente da ridere. Idem per il quotidiano sconcerto di Gordon Brown. Idem per l’idea che Cameron possa far meglio. Idem per un nuovo romanzo di Dan Brown. Oppure – visto che si parla di libri, e cosa potrebbe esserci di meno divertente dei libri – della ex vincitrice di X Factor Leona Lewis che firma copie della sua autobiografia da Waterstone’s.
La sua cosa? La sua autobiografia. Leona Lewis ha ventiquattro anni e lei, o qualcun altro, ha scritto la sua autobiografia. Dovrebbe far ridere ma non è così. Dovrebbe far ridere che migliaia di ragazze la acquisteranno per imparare come diventare un’ex vincitrice di X Factor e scrivere, o farsi scrivere, l’autobiografia. Dovrebbe far ridere, ma non è così.
Tuttavia, il divieto di fare battute non ha nulla a che vedere con il fatto che ci sia o no qualcosa da ridere. E comunque le battute migliori sono quelle che riescono a illuminare ciò che non è affatto divertente. Pensate ad Amleto al cimitero, che discute con il teschio di Yorick. «Vai da qualche signora e dille che si passi pure sul viso ditate e ditate di trucco. Diventerà così. Falla ridere di questo». Morte e dissoluzione: questa è la vera sfera d’azione del comico.
Per questo cerco di essere spiritoso ogni volta che vado dal dottore. «Allora, che cos’hai?» mi chiede mia moglie quando rientro. «Oh, niente» rispondo. «Che vuol dire niente? Cos’ha detto il medico?». Abbasso gli occhi. La verità è che non me lo ricordo. Perché? Perché mentre parlava non lo stavo a sentire. E per quale ragione? Perché cercavo di divertirlo.
Mentre lo faccio mi sembra una cosa sensata. In quel luogo senza speranze che è il suo ambulatorio i pazienti si accalcano e sfilano, un caso patologico dopo l’altro, infermi, angosciati, ossessionati dai propri malanni. Ha bisogno di qualcuno che gli alleggerisca la mattinata. E considerato dove mi trovo, io ho bisogno di qualcuno che alleggerisca la mia. Così mi metto a scherzare. Quando gli inizia a tremare la mano, penso che avrei fatto meglio a star zitto. Ma mi sono fatto quest’idea: se riesco a farlo sentire più allegro mentre mi visita, non troverà niente. «Ah, ah, ah, indovina cos’hai…». Sembra improbabile, non vi pare? Perciò, pur senza aver precisamente formulato una teoria sul binomio risate-buona salute, devo essermi in qualche modo convinto che finché ce la spassiamo insieme, non salterà fuori nessun tumore maligno annidato da qualche parte nel mio corpo. La conseguenza, però, è che non mi concentro su quel che dice il dottore e dopo, quando torno a casa, non riesco a ricordare cosa pensa che vada o non vada nella mia salute.
Adesso mia moglie mi proibisce di fare lo spiritoso con chiunque venga a casa nostra per lavoro. Soprattutto con quelli che ci mettono meticolosamente in conto ogni minuto. «Ho notato» ho detto la settimana scorsa al tecnico che ci ha riparato il microonde «che non ha dedotto nemmeno un po’ del tempo passato a ridere per le mie battute». Al che lui ha abilmente simulato un altro accesso di risa ancor più convulse, ma sempre senza arrestare il temporizzatore. Non capivo perché mai mia moglie mi guardasse di traverso. «Tieni, pensa tu al conto» mi ha detto dopo.
Che diamine! Quattro ore e mezza per aggiustare un commutatore, a settantacinque sterline l’ora… a partire da quando ha suonato il campanello.
Di recente mia moglie e io abbiamo fatto un esame del sangue assieme. Nessun feticismo, era solo per risparmiare tempo. L’addetto ai prelievi aveva un tesserino da tirocinante. «Quanti ne ha già fatti?» gli ho chiesto. Mia moglie mi ha guardato di traverso. «Quarantotto» ha detto lui. «E quanti sono sopravvissuti?». Altra occhiataccia di mia moglie. Lui ha sorriso. «Tutti, spero» ha detto. «Almeno finora». Si stava occupando di mia moglie in quel momento. Distratto dallo scambio di battute, non ha premuto abbastanza forte il tampone di garza sulla puntura. Ed ecco che subito un livido violaceo delle dimensioni di una palla da tennis le si è allargato sul braccio. Colpa mia. Io distraggo un tirocinante in medicina con una battuta e mia moglie rimane sfregiata.
«Per lo meno la sua mattinata è stata più spassosa del solito» le dico.
In realtà, non sempre le persone che ti sforzi di divertire ti sono riconoscenti. Diversi anni fa entrai da Brooks Brothers in Regent Street, per chiedere un paio di pantaloni di velluto a coste giallo canarino stile Ivy League che avevo visto in vetrina e, con mia grande sorpresa, trovai tutti i commessi schierati in fila, quasi dovessero fare il saluto alla regina; solo che era a me che davano il benvenuto. Chi lo sa, pensai, saranno lettori della mia rubrica. O dei miei romanzi. Possibile che avessi scoperto di avere un numero di lettori che solo Leona Lewis potrebbe sognare di avere?
«Estremamente gentile da parte vostra, ragazzi, ma non è il caso» dissi, aspettandomi un applauso. Nessuno mosse un muscolo. «Ve ne prego, state pure comodi» dissi. Non un battito di ciglia. «Che si fa, misuro da solo la lunghezza della gamba?» domandai a quel punto. Ancora nessun segno di riconoscimento, a meno che non si voglia definire tale il contegno gelido e noncurante di quindici pomposi commessi Brooks Brothers.
Fu soltanto mentre lasciavo il negozio senza pantaloni che udii uno scampanio e appresi che lo staff aveva commemorato l’anniversario dell’11 settembre con due minuti di silenzio. Tutta Regent Street aveva fatto lo stesso. L’unico elemento di disturbo in quella quiete assoluta ero stato io. L’intrattenitore.
Dev’essere una sorta di terrore a farmi agire in questo modo. Finché continui a fare battute, non devi stare ad ascoltare nessun altro. Cos’è che ha scritto George Eliot, in Middlemarch, riguardo la necessità di un certo tipo di sordità morale, senza la quale «moriremmo per il frastuono che è al di là del silenzio»? Chi di noi vuole davvero sapere quel che il dottore ha da dirci? O ciò che una celebrità pubblicizza? O quel che esige l’ideologo? O ciò che gli avidi hanno da dire in propria discolpa? Meglio soffocare tutto con qualcosa di divertente. Ammesso che si riesca a trovare qualcosa di divertente.

© Howard Jacobson
Originariamente pubblicato su «The Independent»
Traduzione di Milena Zemira Ciccimarra

Howard Jacobson. L’autore de L’imbattibile Walzer ama i perdenti, anche a ping pong, sport amato dalla comunità ebraica. «Gli inglesi temono gli islamici, l’aria contro Israele è sempre più pesante». Ahmadinejad? «Lo chiuderei in una cella con Primo Levi per fargli cambiare idea».
di Antonello Guerrera

In Italia, come non di rado accade, è arrivato tardi. Forse perché la sua produzione letteraria è visceralmente legata al suo territorio, ovvero quei tragicomici angoli ebraici di Manchester. Ma Howard Jacobson, scrittore britannico ed editorialista dell’Independent, non poteva essere più ignorato. Bene ha fatto Cargo a portare in Italia nel 2008 il suo Kalooki Nights e poi, a fine 2009, L’imbattibile Walzer (448 pp., euro 19,50) che quando uscì in Inghilterra (nel lontano 1999) vinse il Premio Wodehouse per il libro comico (poi ottenuto due anni dopo da Jonathan Coe). Il massimo comun divisore della produzione letteraria di Jacobson è uno spudorato, eccentrico e corrosivo jewish humour, presente anche in L’imbattibile Walzer, probabilmente la sua opera più autobiografica: è la storia di Oliver Walzer, ragazzino timido e insicuro che comincia a dialogare con il mondo a colpi di ping pong e controverse esperienze sessuali, dall’adolescenza inzuppata di yiddish all’aspra maturità. Alla vigilia della Giornata della memoria, il Riformista ha avuto il piacere di intervistare l’autore.

Mr. Jacobson, cosa rende lo humour ebraico, ingrediente essenziale dei suoi romanzi, così unico?
Il masochismo. È uno humour che si è sviluppato negli anni come uno scudo dopo tutto quello che la comunità ha passato. Se testi il dolore volontariamente sulla tua pelle, non hai più paura del male che ti possono infliggere gli altri. Lo sa quante battute degli ebrei toccano le viscere più drammatiche della nostra storia, come l’Olocausto o i lager? Scherziamo su tutto, questa è una vittoria intellettuale sui nostri nemici.

Quanto è autobiografico L’imbattibile Walzer?
Moltissimo, più di altri miei romanzi. Innanzitutto c’è il ping pong, una mia grande passione e un’istituzione per la comunità ebraica. Le nostre madri ci dissuadevano dall’intraprendere sport più duri come il rugby e il calcio per dirottarci sul “più sicuro” tavolo da gioco del ping pong. E poi ci sono lo scenario di Manchester, la seconda città inglese per popolazione jewish, la progressiva perdita dello yiddish, gli affari sbagliati di mio padre. Insomma, tutto il mio nostalgico mondo in una calda commedia umana, nella quale Oliver non riesce a realizzare i suoi sogni. Ma mi piacciono i perdenti. Sono più commoventi.

Lei è stato definito il Philip Roth inglese, ma anche la “Jane Austen ebrea”. In chi si riconosce di più?
A dire il vero, mi hanno definito anche il Woody Allen inglese. L’ho visto circa due mesi fa qui a Londra e gliel’ho detto. Lui mi ha risposto: «Mi dispiace!». Una cosa è certa, comunque: tutti si riferiscono al mio essere ebreo. E, mi creda, è raro trovare in Gran Bretagna uno scrittore ebreo che scriva di vicende ebraiche, perché tutti cercano di travestirsi da inglesi. Mentre la più giovane cultura degli Stati Uniti d’America ha un evidente sostrato ebraico, l’Inghilterra ha sempre lasciato poco spazio alla cultura del nostro popolo, perché chiusa in se stessa. Oltremanica ti senti sempre uno straniero e devi lottare tanto per farti sentire.

A questo proposito, da ebreo, come è cambiata la sua vita in una nazione come l’Inghilterra che anno dopo anno incrementa la sua comunità islamica?
Teoricamente non mi sento più alienato di prima. Anzi, è un fenomeno che desta il mio interesse, dal momento che ebrei ed islamici hanno molto in comune nella loro alienazione. Però il dialogo spesso è impossibile perché siamo costantemente distratti da quello che accade in Medio Oriente tra Israele e Palestina. La cosa più preoccupante, tuttavia, è che i britannici sembrano aver paura dei musulmani e li accontentano in diverse circostanze, a differenza degli ebrei. In Inghilterra, Israele viene spesso descritto, a priori, in maniera ingiusta.

È quello che lei, sull’Independent, ha chiamato «l’antico pregiudizio» sugli ebrei?
Certo, soprattutto quando vedo che non c’è spazio per il dibattito politico e ognuno si barrica nei luoghi comuni. Un anno fa è stata emblematica a Londra la rappresentazione teatrale Seven Jewish Children. A Play for Gaza di Caryll Churchill, dove gli ebrei venivano dipinti come demoni, festanti alla morte dei bambini palestinesi. Così si esula dalla mera politica. Le radici di questo astio nei confronti di Israele risalgono alla guerra dei Sei Giorni e poi alla caduta del comunismo nell’89, quando la sinistra, specialmente quella inglese, aveva perso ogni punto di riferimento e allora, riallacciandosi a Marx e Trotskij e visto che gli ebrei erano i “capitalisti ricchi”, si è schierata unilateralmente e irrazionalmente contro gli ebrei.

Lei è stato definito un «sionista liberale». Si riconosce in questa definizione?
Il sionismo è stato travisato da molti, perciò lo difendo: non è un’ideologia brutale, la maggioranza degli ebrei voleva e vuole vivere in pace con i palestinesi. Io, che non sono sionista, resto sempre dell’idea che la coesistenza dei due stati sia l’unica soluzione possibile.

Crede che Ahmadinejad sia capace di un nuovo Olocausto?
Difficile dirlo. Rifiutando di riconoscere la Shoah, è lui il peggior criminale oggi. Lo chiuderei in una cella con Primo Levi per fargli cambiare idea. Certo è che l’aria in generale per gli ebrei è sempre più pesante, anche qui in Inghilterra. Decenni fa non avevamo paura dei musulmani, adesso sì: la propaganda anti israeliana è diventata giorno dopo giorno più feroce.

Cosa voterà alle imminenti elezioni inglesi?
Sicuramente non per i Labour. Mi disgusta che ora, per vincere le elezioni, si facciano vedere con vip e cantanti di ogni tipo, mentre la gente ha un estremo bisogno di educazione e cultura. Ma non posso votare neanche i conservatori, perché tradirei la militanza sindacale di mio padre. Il problema è che l’Inghilterra in questo momento è nel caos, la crisi economica si è portata via anche le idee.

Perché considera la sicurezza nazionale inglese più importante dei diritti civili?
Si parla sempre del Regno Unito come uno stato di polizia controllato dalle telecamere di sicurezza, ma sono stupidaggini. I terroristi ci sono ed è giustissimo avere paura. In situazioni di emergenza come l’11/9 e affini è doveroso che lo stato ponga limiti alle libertà personali per rendere la nostra vita più sicura. Un uomo morto libero non è un uomo libero.

Intervista pubblicata su «il Riformista», 26 gennaio 2010

http://www.youtube.com/watch?v=DaK8jIKWM0U&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=neJV-WDCyDk

RICHARD KLIN Se ricordo bene, hai cominciato come copy editor per il «New York Times».
HUGH NISSENSON Non ero propriamente un redattore. Ero più un ragazzo di bottega. Era un lavoro davvero seducente, mi piaceva molto: ero solo l’ultima ruota del carro, ma lavoravo fianco a fianco con famosi giornalisti e uomini di grande talento. Un giorno, tornando a casa, confidai a mia madre che ero molto combattuto, mi trovavo di fronte a un dilemma, perché mi avevano offerto una promozione. «E qual è il dilemma?» chiese lei. E io: «Beh, la prosa che questi tizi scrivono non è la quella che voglio scrivere io». Io volevo fare narrativa, volevo essere un artista. Lei mi disse: «Vieni a stare da me… e impara a scrivere scrivendo!». Le ero grato per la possibilità che mi offriva, e così feci: mi alzavo ogni mattina e cominciavo a scrivere, imparavo a scrivere racconti scrivendo racconti. E poi un giorno per caso ho ottenuto un lavoro in Israele, dovevo scrivere un film. Così partii per Israele a ventiquattro anni, e ci rimasi due anni. È stato lì che ho scritto la mia prima storia pubblicabile. Lì trovai il terreno – Israele, gli ebrei –, la metafora su cui ho lavorato per più di vent’anni. Quell’esperienza mi fece comprendere ciò che volevo davvero scrivere. All’inizio credevo di essere solo uno scrittore di racconti. Ero affascinato dalla forma del racconto… in genere sono molto affascinato dai problemi legati alla forma. È una questione sulla quale rifletto molto. Poi verso i trent’anni ho scritto un libro – un intero libro – che era il resoconto della mia esperienza in un kibbutz israeliano dall’estate del 1965 fino alla guerra dei sei giorni.

Stai parlando di Notes from the frontier.
Sì, Notes from the frontier. Poi scrissi un’altra raccolta di racconti, e solo dopo – quando avevo trentanove, o quarant’anni – concepii l’idea del mio primo romanzo, che è Le mie radici. Mi ci sono voluti due anni e nove mesi per scriverlo, ed è stato il mio ultimo romanzo convenzionale.

La tua scrittura è caratterizzata da un eclettismo davvero strabiliante. L’unico paragone immediato a cui riesco a pensare è Stanley Kubrick, che ovviamente non è uno scrittore. Hai raccontato il processo a Eichmann nel 1961 in Israele. Notes from the frontier, come tu stesso dicevi, è la cronaca della vita in un kibbutz, intorno e fino alla guerra dei sei giorni del 1967. Le mie radici è ambientato nel 1912 nel Lower East Side, L’albero della vita nel 1812 e Il canto della Terra nel 2057. Quanto tutto ciò è stato intenzionale da parte tua?
È stato deliberatamente intenzionale. Una delle cose che sentivo di voler fare come artista era espandere, per quanto potevo, le frontiere della mia immaginazione; andare ovunque le mie capacità immaginative mi avrebbero portato, e creare mondi paralleli. I buoni scrittori ti prendono e ti trasportano in una realtà diversa, qualcosa che non hai mai provato e provi solamente immaginandolo, grazie all’oggettivazione delle parole, attraverso l’uso del linguaggio. Ciò che resta costante nel mio lavoro è il materiale tematico. I temi sono sempre gli stessi, ma le metafore che li concretizzano sono cambiate enormemente nel corso degli anni. Il mio obiettivo è stato anche, come accennavo prima, di innovare la forma romanzo e – gli scrittori non ne parlano spesso – ma io volevo anche fare cose “belle”. Sento davvero il bisogno irresistibile di creare belle cose, begli oggetti, dalle mie parole.

A un’analisi superficiale, i tuoi romanzi appaiono classificabili in un genere che si potrebbe definire convenzionale. Invece riesci sempre a trasformare ogni linguaggio codificato. Per esempio, Le mie radici non è semplicemente la storia di un povero orfano ebreo a New York, c’è una presenza esotica, inquietante, minacciosa. E L’albero della vita è un tropo talmente ben costruito: la frontiera americana. Ma il romanzo è un vero e proprio “sfasciagenere”. Lo stesso vale per Il canto della Terra, un ibrido. Cominci con quel che sembra essere una specie di format e poi succede qualcosa di completamente diverso da ciò che ci si aspetterebbe.
Questa è la cosa che mi soddisfa maggiormente. Alla ricerca della bellezza e dell’originalità – o meglio, al tentativo di creare qualcosa di bello e originale – ho dedicato tutta la mia vita. Credo sia naturale che un autore desideri catturare l’attenzione e l’immaginazione del lettore. Fare qualcosa di diverso. Qualcosa che nessuno si aspetta. Qualcosa di non convenzionale. Voglio essere giudicato da un punto di vista estetico. Questa è la cosa che mi interessa di più.

L’ebraismo, naturalmente, influisce sul tuo lavoro. Cosa pensi del concetto, e del termine stesso, di “scrittore ebreo”? Credi che sia limitante? Appropriato? Non accurato?
Mi considero uno scrittore religioso, nel senso che tutti i miei lavori, in un modo o nell’altro, hanno a che fare con i grandi temi della religione: cosa siamo, c’è un Dio, qual è il nostro rapporto con questa divinità. L’impulso religioso è qualcosa che mi interessa da sempre. Cynthia Ozick una volta ha detto: «Hugh, tu non sei un ateo, ma una persona che ha fatto dell’ateismo una religione! Per te è una metafora». E in effetti per certi versi è vero. Sono affascinato dall’impulso religioso e mitico.

Adesso sto scrivendo il mio primo libro sulla New York contemporanea, il primo mio romanzo, da venticinque, trent’anni a questa parte, profondamente ebraico. Parla di un artista ebreo americano, Artie Rubin, un illustratore e scrittore laico e di orientamento liberale, una sorta di archetipo dell’Upper West Side, che ha una terrificante esperienza religiosa. È un libro che rappresenta un po’ la mia… come dire? La mia meditazione matura su cosa significa essere ebrei ai giorni nostri. In particolare, un ebreo laico. Da che parte stiamo, e cosa definisce il nostro ebraismo?

Il titolo è Rallegrati di queste cose al crepuscolo.
Esatto.

Qual è stata la genesi del romanzo?
Ho iniziato a scrivere il libro nella primavera del 2001. Avevo già in mente, a grandi linee, la storia di Artie. Sapevo che l’azione sarebbe iniziata il primo agosto di quell’anno e avrebbe abbracciato il periodo dei dieci giorni del pentimento. Poi c’è stato l’11 settembre. Non potevo non fare i conti con quell’evento. Ho dovuto necessariamente inserirlo nella trama del romanzo. Ma ciò che soprattutto mi interessava erano le implicazioni religiose di questa tragedia. Come influenza la fede dei diversi personaggi, cristiani ed ebrei. In un certo senso – anche se forse suona un po’ pretenzioso – sto scrivendo una “storia spirituale” di questo evento. Una delle cose affascinanti dell’11 settembre e della risposta americana è che c’è stata un’immediata risposta religiosa. Anche se naturalmente, che ci piaccia o no, non si può ignorare che c’è un conflitto tra le religioni, un intenso conflitto tra l’Islam e la visione religiosa occidentale.

Tra le altre cose, Rallegrati di queste cose al crepuscolo è anche un romanzo intergenerazionale che affronta il tema delle relazioni familiari. In un certo senso, è la tua opera più “domestica”. Come lo spieghi?
Volevo scrivere una specie di inno ai matrimoni felici. Sono stato felicemente sposato con mia moglie per più di quarant’anni. Abbiamo due figlie. quando ho iniziato a scrivere il libro, mi avvicinavo ai settant’anni, sono entrato in una fase della vita nella quale mi sento obbligato a riflettere sulla mia esistenza. Guardandomi attorno, vedo tutte le persone lottare come me contro la vecchiaia, la malattia, e la morte. Rallegrati di queste cose al crepuscolo vuol essere un’affermazione della bellezza delle piccole cose della vita, e del rinnovarsi della vita nelle nuove generazioni.

A cura di Han Ong, «Bomb Magazine»

LORE SEGAL Sono lenta. Mi ci sono voluti diciotto anni per scrivere Il suo primo americano come volevo. E mi sono fermata a metà per lavorare a un altro libro intitolato Lucinella, di cui nessuno ha mai sentito parlare. Che da solo mi ha preso cinque anni. Sono lenta, perché torno sempre indietro alla prima frase. A qualsiasi punto sia arrivata, continuo a lavorare su quella prima frase, persino se sto scrivendo l’ultima pagina. Una faccenda piuttosto scomoda, ma non so come si faccia a cambiare un modus operandi ormai radicato. Non ci ho nemmeno mai provato. Fa un po’ paura scuotere le fondamenta del sistema.

HAN ONG Durante tutti questi anni, ha mai avuto timore che non riuscirà a scrivere nessun altro libro, visto che le occorre tutto questo tempo?
Certamente. Ci sono cose che vorrei dire e non potrò farlo, questo mi dispiace. Esistono diversi modi di avvitarsi su se stessi, se così si può dire. Ricordo che quando cominciai Il suo primo americano non riuscivo a decidere se la protagonista dovesse essere nubile o sposata. Non riuscivo a vederla con chiarezza. Se non riesci a definire il tuo personaggio principale, pensavo, forse non sei pronta ad andare avanti. In questo modo mi bloccavo da sola in maniera sotterranea.

In lei la fase di scoperta è insita in quella di scrittura.
Ci sono persone che scrivono in risposta al loro stesso scrivere. Io butto giù una frase, e quella frase rende possibile la successiva. Non seguo uno schema prestabilito. Ho alcune idee, concetti, ma nessuna ossatura. Non vivo la mia vita come una trama e non sono brava a tesserne una per i miei romanzi. Un personaggio apre una porta, si ferma sulla soglia e guarda la stanza. E guardando la stanza, la crea. Saul Steinberg disegna figure che disegnano se stesse. Nel meraviglioso libro per bambini Harold and the Purple Crayon di Crockett Johnson, il piccolo Harold disegna una strada per camminarci, e una sedia su cui sedersi. Trovo che questa sia una concezione estremamente precisa del processo di scrittura.

Nell’introduzione a Shakespeare’s Kitchen, ha detto che impara a pensare scrivendo, e parte del processo in cui si trova coinvolta consiste nell’avere una domanda fondamentale attorno alla quale costruire il romanzo.
Le farò un esempio. Dal momento che sono una persona anziana, mi interessa scrivere sulla perdita totale o parziale della memoria, per cui mi sono trovata un personaggio che non ricorda niente, una donna che soffre di amnesia. Poi le torna la memoria: un miracolo! Adesso ricorda tutti i rifiuti, le umiliazioni, i dolori che ha subito. Questo è il genere di cose che mi fanno cominciare una storia. Dopo di che posso divertirmi.

Immagino che sebbene ci siano voluti vent’anni per arrivare alla pubblicazione di Shakespeare’s Kitchen, non le sia mancato, strada facendo, un po’ di incoraggiamento. Molti dei racconti erano già apparsi sul «New Yorker», per cui in tutti questi anni ha continuato ad avere la sensazione di essere una scrittrice, anche agli occhi del mondo. Non si è trattato di un periodo di pura incubazione o di totale isolamento.
Sette dei racconti di Shakespeare’s Kitchen erano stati pubblicati sul «New Yorker» tra gli anni Ottanta e Novanta, e Knopf mi aveva chiesto di farne un romanzo, ma non poteva funzionare, non poteva diventare un romanzo, anche se le storie erano tutte ambientate nello stesso luogo e i personaggi erano gli stessi.

Lavorano tutti al Concordance Institute, un think tank legato a un college nel New England.
Sì. Avevo anche un tema: il bisogno non solo di amici, ma di un gruppo di amici a cui appartenere; quanto interessante – quanto comica – sia la creazione di relazioni intime e la ricerca di persone con cui scambiare idee, quanto tristemente e inesplicabilmente alcune amicizie si spezzino.

Soprattutto perché la protagonista è un’immigrata. Non può contare in questo paese su un gruppo di amici o una grande famiglia.
Tutti abbiamo bisogno di amici. E tutti perdiamo degli amici. Non intendo certo affermare che gli immigrati sperimentano qualcosa che nessuno altro è in grado di comprendere, ma forse l’esperienza dell’immigrato, del rifugiato, nasconde qualche insidia in più.

Quello che trovo assolutamente originale in Shakespeare’s Kitchen, così come in Il suo primo americano, è questo senso di appetito e avidità che ha Ilka, la protagonista di entrambi i libri. Vuole circondarsi di persone e diventare americana. Di solito questa espressione, “diventare americani”, risulta piuttosto banale, sa di cliché. Nella sua scrittura, invece, acquista una peculiare, originalissima piega. Ilka vuole acquisire un senso di padronanza sul proprio ambiente, ma questo si manifesta sotto forma di pura gioia e non di panico, come avviene nella maggior parte della narrativa di immigrazione.
È una buona lettura, nella quale devo dire che mi riconosco.

È qualcosa in cui io personalmente non mi ritrovo… questo senso di gioia, intendo. Per quel che mi riguarda, sono consapevole di scrivere più per un senso di diffidenza e di circospezione, per il desiderio di proteggere il mio isolamento, mentre Ilka è talmente avida. Ha una tale capacità di aprirsi all’esperienza.
È un vantaggio anche in vecchiaia, perché quell’entusiasmo, quell’appetito persistono.

Quanti anni aveva quando stava scrivendo Il suo primo americano?
È stato pubblicato nel 1985, per cui più di cinquanta. E come ho detto, mi ci sono voluti diciotto anni per scriverlo. Non c’era molto quando ho cominciato, a parte la mia esperienza. Chiunque capisce che è parzialmente autobiografico. Tanti di noi, oggi, partono da se stessi e scrivono, in qualche misura, in maniera autobiografica. Uno dei miei colleghi all’Università dell’Illinois mi ha detto: «Hai scritto un Henry James al contrario. James mette a confronto un personaggio americano sempliciotto con un sofisticato europeo, tu fai l’opposto: presenti un’ingenua europea a un sofisticato afroamericano». Non avevo idea di aver fatto una cosa del genere. Le sue parole mi hanno aperto la mente.

Il cognome di Ilka in Il suo primo americano è Weissnix, mentre in Shakespeare’s Kitchen è Weiss.
Weissnix significa “che non sa niente”. Ma ora non è più così. Ho usato il metodo che Kafka usava con il suo K. Non voglio fingere di aver creato un nuovo personaggio. L’unico personaggio che conosco è la mia costola sinistra, devo affrontare questa realtà. Ilka è Ilka. Ma allo stesso tempo non è più la stessa Ilka.

Il suo amante di Il suo primo americano, Carter, fa un’apparizione in Shakespeare’s Kitchen. La chiama in un momento davvero poco opportuno.
Non diremo che Carter muore alla fine di Il suo primo americano (ride).

Appare emotivamente giusto che Carter chiami proprio in quel momento, dopo la morte improvvisa e accidentale del marito di Ilka.
Quando mio marito morì, ricevetti la telefonata di un vecchio fidanzato proprio mentre stavamo uscendo per il funerale. «È imbarazzante» mi disse. Intendeva dire che era imbarazzato per aver chiamato in un momento simile. Ma io capii “È imbarazzante essere morti”. È un esempio di come l’autobiografia viaggi e si trasformi in finzione.

Lei è nata e cresciuta a Vienna. Ha vissuto lì fino a dieci anni, quando l’Austria venne annessa alla Germania. Era nella prima ondata del Kindertransport.
Sì, credo che il nostro fosse il primo treno di prova. Eravamo cinquecento bambini. Tra il dicembre del 1938 e l’inizio della guerra nel 1939, circa diecimila bambini lasciarono l’Europa di Hitler grazie ai Kindertransport.

E nel suo caso è finita in Inghilterra.
Tutti siamo stati portati in Inghilterra: dalla Germania, dall’Austria, dalla Cecoslovacchia, attraverso l’Olanda. Dovevamo fermarci in Inghilterra finché non fosse stato possibile procedere per la destinazione finale, ma molti di quei bambini rimasero in Inghilterra e fecero famiglia lì.

E qual era questa destinazione finale?
Ovunque. Il punto era tirarci fuori dall’Europa nazista, e loro non volevano farci partire. Ho sempre paragonato i nazisti agli egiziani della Bibbia, che non vogliono lasciar andare gli ebrei. Gli egiziani (nella Bibbia di Re Giacomo) vedono gli ebrei come uno “sciame”. Hanno paura di una possibile quinta colonna in caso di guerra, eppure non li lasciano andare. Hitler voleva sbarazzarsi di noi, ma ci impediva di andarcene. E naturalmente il mondo non voleva, anzi, nella maggior parte dei casi si rifiutava di accoglierci.

Prima ho accennato alla straordinaria avidità di Ilka, alla sua volontà di innamorarsi dell’America. Tra il suo primo libro, Other Peolple’s Houses, che è del 1964, e Il suo primo americano, uscito nel 1985, pare esserci una marcata differenza in termini di temperamento. Other Peolple’s Houses era particolarmente concentrato sui fatti, Cynthia Ozick parlò di una scrittura “senza arte” e Alfred Kazin, in una recensione fortemente elogiativa del libro ha parlato di “documento”. Le emozioni qui sono piuttosto costrette.
Ho cambiato alcuni fatti per rendere la narrazione più veritiera. Quanto alle emozioni, si tratta di una questione interessante.

Il tono è quasi spaventato all’idea di provare qualcosa. Quando Other Peolple’s Houses è stato ripubblicato nel 1994, lei ha scritto un’introduzione nella quale diceva: «È il prezzo che un sopravvissuto deve pagare: estraniarsi da sentimenti che non riesce a padroneggiare». Le aveva lasciato dentro un peso che ci sono voluti anni per esorcizzare, quando è tornata a Vienna e si è concessa il lusso di piangere per suo padre, per la sua infanzia. C’è come una sorta di chiusura in Other Peolple’s Houses. Addirittura di spietatezza, direi. Specialmente quando la ragazzina, Lore, parla di suo padre, che ha avuto una serie di infarti e che si è trovato a passare dalla carica di direttore di banca che ricopriva a Vienna a quella di maggiordomo fallito e poi di giardiniere, e nemmeno particolarmente abile.
Ho immaginato che la bambina, lasciando i suoi genitori a Vienna, trasformasse la perdita in eccitazione… senza dubbio una forma di negazione. Shakespeare’s Kitchen affronta la stessa tematica, sebbene non in maniera esplicita. Credo di aver fatto troppo affidamento sul lettore perché se ne rendesse conto. La Ilka di Il suo primo americano e Shakespeare’s Kitchen non risponde in maniera adeguata alla morte del suo amante o di suo marito: non è capace di piangere la morte di qualcuno. Le lacrime arrivano solo all’ultima frase del libro, con la perdita di un personaggio minore, Bethy. Ora Ilka è in grado di piangere, e non riesce a smettere.

In un certo senso, i sentimenti le hanno teso un’imboscata.
Sì. Le lacrime non appaiono quando dovrebbero. Sicuramente c’è più calore in Il suo primo americano.

È un bel modo di porre la questione: calore.
Vivian Gornick parla di “freddo terminale”. Non so se ha letto la sua recensione apparsa su «The Nation». Le sue intuizioni sono meravigliose.

È una definizione decisamente calzante per Other Peolple’s Houses. Gli americani tendono a idealizzare l’infanzia come un periodo di totale innocenza e precoce saggezza. Una sorta di santità. Ma la piccola Lore è talmente vera da risultare una giovane adolescente, con quel suo egoismo e snobismo, la sua ambizione e tenacia.
Il mio editor, Joel Ariaratnam, mi ha detto: tu dici tutto ciò che l’altra gente preferisce nascondere. Credo nella malvagità come nella bontà. Non c’è niente che possa dirle di me stessa a cui la sua comprensione non abbia accesso. Questo senso di vergogna non mi appartiene. O meglio, ce l’ho, ma non gli attribuisco molta importanza, perché sono più interessata a capire cos’è che si sente. Ai miei studenti al corso di scrittura dico sempre: l’unica cosa su cui potete fare affidamento in ogni circostanza, è che ciò che proverete non è quello che dovreste provare. Cercate di scoprire cosa sta succedendo davvero. Certo, capita anche che io mi guardi indietro e pensi: questo vorrei non averlo scritto, ma non avviene tanto spesso.

Le storie di Other Peolple’s Houses sono arrivate perché si è trovata a raccontare alla gente quelle che definiva le sue storie su Hitler.
Sì, le mie storie su Hitler. Non avevo mai pensato di spingermi su quel terreno; avevo l’impressione che la gente le conoscesse già e fosse stanca di sentirne parlare.

Questo più o meno quando?
Dopo essere arrivata a New York nel 1951. Siccome tutte le persone che frequentavo conoscevano queste storie, pensavo fossero di pubblico dominio. Gran bel malinteso. Poi a una festa, qualcuno mi chiese com’ero arrivata negli Stati Uniti, e io cominciai a raccontare e, per la prima volta, ebbi la stessa sensazione che provo in questo momento parlando con lei: la sensazione di raccontare ed essere ascoltati, e fu bellissimo. Fu davvero bizzarro. Pensai proprio: questo materiale è interessante, è qualcosa che va scritto. In effetti, avevo già scritto di quelle esperienze quando ero a Liverpool, in tedesco. Cominciai a scrivere perché avevo l’impressione che i miei genitori affidatari non capivano cosa stesse succedendo a Vienna. Mi facevano domande assurde. Avevo dieci anni. Pensai che fossero degli stupidi, così cominciai a scrivere. È quello che poi è stato definito “dare testimonianza”. La scrittura, ovviamente, era del tutto inadeguata. Sapevo che lo era, perciò cercavo di gonfiarla, continuavo ad aggiungere tramonti e punti esclamativi. Mi viene in mente ora che il mio orrore di una scrittura eccessivamente “gonfiata” potrebbe essere all’origine di quelle emozioni “costrette” di cui parlava prima. Non voglio che le emozioni se ne stiano sedute sulle pagine. Voglio che prendano vita nella testa del lettore.

Tra i momenti importanti che hanno segnato la sua nascita come scrittrice bisognerebbe includere anche il primo saggio di scrittura cui lei ha dato davvero importanza, la lettera che scrisse appena giunta a Londra, chiedendo alla commissione inglese per i rifugiati di aiutare i suoi genitori a lasciare Vienna.
Credo che la lettera fosse indirizzata ai miei cugini, che vivevano già in Inghilterra prima del mio arrivo. Lo zio Ernst aveva numerosi rapporti d’affari a Londra. Loro poi la inoltrarono alla Bloomsbury House, che trovò lavoro ai miei come cuoca e maggiordomo, così che poterono venire in Inghilterra.

Bloomsbury House era un programma di trasferimento?
Una sorta di smistamento per i rifugiati.

Il secondo momento è quando ha iniziato a scrivere per la sua famiglia affidataria. Quello che più mi colpisce è che a dieci anni lei pareva già valutare l’effetto che la sua scrittura aveva sugli altri.
Sì, e guardavo alle frasi come frasi. Avevo inventato delle similitudini che mi sembravano molto intelligenti. E che adesso mi appaiono spassosamente intelligenti. Mi ricordo come mi godevo le mie similitudini, quanto mi piacesse scriverle. Quando avevo più o meno dodici anni, un’insegnate di biologia fu ricoverata per un’operazione. Noi alunni fummo incoraggiati a scriverle. Portavo le mie frasi sempre con me… Le parole della mia lettera, continuavo a ripetermele nella testa. Per giorni me ne andai in giro in preda a un senso di eccitazione per aver inventato quelle frasi. Lei può capirmi perché è uno scrittore, ma “dare testimonianza” potrebbe essere un concetto più facile per chi non lo è. È proprio quella malia, quel senso di gioia, l’esaltazione per la propria capacità di fare in modo che le parole rendano un’idea… È questo, credo, sapere di essere uno scrittore.

Il terzo episodio che mi colpisce è sempre in Other People’s Houses. I continui spostamenti da una casa all’altra alla fine si facevano sentire, cominciò a vomitare in continuazione. Una sera che lei era malata, sua madre le lesse David Copperfield ad alta voce.
Non ho mai più vissuto con mia madre… non fino a che ebbi vent’anni e ci trasferimmo nella Repubblica dominicana. Quell’episodio risale alla sera del nostro arrivo a Guildford, prima che la commissione per i rifugiati trovasse lavoro a mia madre e una nuova famiglia a me. Avevamo dovuto lasciare il Kent perché era troppo vicino al Canale e avrebbero potuto accusare mia madre di essere una spia tedesca. In occasione di quel fenomenale primo incontro con Dickens, rammento di aver detto: «Ecco cosa voglio fare. Voglio essere una scrittrice». Fu la prima volta che pronunciai le parole “essere una scrittrice”. L’appassionata risposta al pensiero contenuto nel linguaggio, che siamo noi ad averlo creato, o lo incontriamo nella scrittura di qualcun altro.

A proposito di altri scrittori, lei è consapevole di appartenere a una comunità di scrittori, il cui lavoro corre parallelo al suo?
In realtà, il mio sguardo è rivolto indietro. New York è piena di gruppi di lettura: leggiamo Don Chisciotte, la Bibbia, le fiabe dei Grimm, Kafka. Lo Zeitgeist non ci dice per caso di tornare ai grandi capolavori del passato?

Cosa sta leggendo in questo momento?
Beh, ho appena gettato la spugna con Dante (ride).

Qual è il verdetto? Come mai lo ha abbandonato?
È la seconda volta che mi avvicino a Dante. Potrei anche rifarlo in futuro. Non riesco a sopportare l’idea che ci sia qualcosa di una tale statura e io non riesco a capirla. Mi infastidisce. Ma il fatto è che proprio non afferro. Non riesco a superare una certa ripugnanza per un Dio che assegna dei castighi tanto crudeli e inusuali. Trovo che Don Chisciotte sia meraviglioso. Sto leggendo Chauser con alcuni amici. Abbiamo organizzato un piccolo gruppo con la poetessa Rachel Hadas per aiutare alcuni di noi, che sono splendidi lettori di prosa ma non sanno come affrontare la poesia. E poi, c’è il seminario sulla Genesi.

Mi ricordo di aver imparato la Genesi a memoria quand’ero piccolo, perché ho ricevuto un’educazione cattolica.
Credevo che i cattolici non fossero autorizzati a leggere la Bibbia, perché è più sicuro avere qualcuno che vi dice cosa c’è scritto.

Dove l’ha sentito dire? Sono cresciuto nelle Filippine come cattolico romano, e ci insegnavano l’Antico e il Nuovo Testamento. E per qualche ragione – non dovevo farlo – io ho cercato di memorizzarlo. Voi vi concentrate sia sul Nuovo che sull’Antico Testamento?
Ci concertiamo sulla narrazione. Abbiamo letto il libro della Genesi verso per verso, e ci sono voluti quattro anni. L’ho adorato.

Dove lo fa?
Al Seminario ebraico sulla Centoventiduesima strada.

A proposito di Upper West Side, per quanto tempo ci ha vissuto?
Quando sono arrivata dalla Repubblica dominicana, sono andata ad abitare nella Centocinquantasettesima Ovest. Da lì mi sono poi trasferita con mio marito, David Segal, fra la Settantaduesima e West End Avenue. E prima della nascita del mio secondo figlio siamo venuti qui, tra Riverside e la Centesima. Anche i quattordici anni che ho insegnato a Chicago ho tenuto questo appartamento, e ci venivo nei weekend. Non riuscivo a sopportare l’idea di lasciare New York.

Ha cresciuto i suoi figli a Chicago durante quegli anni, o sua madre si è presa cura di loro?
Beh, dopo la morte di mio marito – e anche prima, per la verità – mia madre non desiderava niente di meglio che prendersi cura di tutti noi. Io e i miei figli ci siamo trasferiti tutti a Chicago, ma abbiamo resistito solo due anni. Non piaceva a nessuno; volevamo tornare tutti indietro. La periferia non faceva per noi. Ho chiesto a diverse persone dove volevano che fossero sparse le loro ceneri, in modo che anche loro lo chiedessero a me. Beh, io voglio che dopo la mia morte le mie ceneri siano sparse a Riverside Drive.

Questa dunque è casa?
Questo luogo è dove finalmente, finalmente riesco a sentirmi a casa. Non è stato semplice.

Sì, immagino sia stato un viaggio lungo e difficile. Torniamo a Il suo primo americano. Un produttore le ha proposto di trarne una sceneggiatura per un film.
E l’ho fatto. Ne ho tratto una sceneggiatura veramente brutta (ride). Pippa Scott aveva comprato i diritti per il film e mi ha praticamente costretto a scrivere la sceneggiatura, contro la mia volontà. Mi piacciono i film, ma non ho idea di come funzionino. Siccome so come ci si sente a scrivere una storia, so benissimo che non sono in grado di scrivere una sceneggiatura. A ogni modo, nessun altro voleva farlo, per cui l’ho fatto io. Tutti conoscono quelle cassette registrate sull’arte dello scrivere una sceneggiatura…

Robert McKee.
Esatto! Le ho ascoltate e ho imparato cose assolutamente interessanti. Insegnano ciò che ogni romanzo del diciannovesimo secolo sa e che invece i contemporanei non fanno… a discapito del nostro piacere, devo dire. In pratica, che in una buona trama non c’è alcun avvenimento che non sia il risultato di un avvenimento precedente e la causa di uno successivo.

Il che è davvero piacevole, soprattutto visto che ora è così fuori moda.
Mi piace leggere i romanzi del diciannovesimo secolo, così come guardare i film degli anni Quaranta e Cinquanta, che non hanno niente a che fare con la mia esperienza di vita. Noi non possiamo scrivere così.

E Pippa Scott non ha chiesto a qualcun altro, dopo che lei aveva rinunciato?
Ci ha provato. Oh, se ci ha provato. In realtà stanno ancora provando. Ma ho venduto la mia opzione… Credo che la dicitura corretta sia “per sempre in ogni territorio dell’universo intero”. Il mio agente mi aveva avvisata di non firmare quel contratto, ma io ho detto: «Tanto nessuno vorrà mai farlo». Per cui la colpa è solo mia. Mi piacerebbe molto se il film fosse realizzato, e odierei vederlo fare.

Sarebbe un ruolo davvero straordinario per un attore afroamericano. L’estraniamento del personaggio dalla società è trattato come un semplice dato di fatto, non c’è nulla di omiletico o di bigotto, il che rende la tragedia del suo alcolismo e del suo rivolgere le proprie energie distruttive verso se stesso ancora più efficace e devastante. È una meravigliosa storia d’amore. Ha fatto veramente centro.
Ho fatto un buon lavoro, vero?

Non solo con il personaggio di Carter; l’apertura di mente con cui è riuscita a catturare questo mondo e a dipingere Ilka è fantastica. Suppongo che Ilka sia, in qualche modo, un suo alter ego? Mi sono sentito così confortato all’idea che la ragazzina di Other People’s Houses, così fredda e chiusa in se stessa, fosse fiorita al tempo di Il suo primo americano.
In effetti. Credo sia stato quest’uomo a renderlo possibile, questo miscuglio di sentimenti: il pensiero di salvare una vita infelice, e di essere amata e amabile… è stato questo il punto di rottura. Adesso sto parlando per me.

Potremmo parlare di quello che è stato il modello per il personaggio di Carter, oppure è troppo…
Mi sta chiedendo se è kosher, se è concesso farlo?

La scelta è sua.
Gli piaceva l’idea che scrivessi il libro. Il suo nome era Horace Cayton. C’è un libro molto interessante, scritto da Richard Hobbs e intitolato The Cayton Legacy, che racconta la storia di questa famiglia nera. Il nonno materno di Horace, Hiram Revels, era rettore della Alcorn University. Il padre di Horace, che era nato in schiavitù, approdò a un certo punto della sua vita a Seattle, dove diresse un giornale, il «Seattle Republican»… finché i tempi e un processo conclusosi in maniera sfavorevole non ne determinarono il declino. La sua fu una generazione potente e integerrima che per un certo tempo godette di enorme successo. Era la generazione di Horace: brillante e carismatica, che non riuscì a realizzare le proprie attese e speranze. I sogni si rinsecchivano come uvetta sotto il sole. La cultura non glielo permetteva, o forse non avevano la fibra necessaria a raggiungere il successo. Sono ancora in contatto con la nipote di Horace, che dirige una galleria d’arte afroamericana a Chicago. Horace era un uomo arguto, uno studioso playboy, una star in America e in Europa. Conosceva chiunque, ma non è riuscito a sopravvivere, non ce l’ha fatta… C’è in me una certa riluttanza a parlare apertamente del vero Horace.

Credo che dopo aver lasciato passare abbastanza tempo, se il ritratto che ne ha fatto nel libro è…
Molto amichevole.

Amichevole, sì. Non è una caricatura, né un atto d’accusa.
Horace Cayton ha scritto un libro che si intitola Long Old Road. Era un superbo oratore, insuperabile nel raccontare aneddoti, ma non era un bravo scrittore. Un sociologo. Non c’è nessuno nel mondo nero di quella generazione che non lo conosca.

Questo avveniva negli anni Trenta, fu allora che lui iniziò ad affermarsi e a scrivere i suoi libri.
Era del 1903, l’anno prima di mia madre. Mia madre lo adorava. Anche a mia nonna piaceva.

Può dirmi cosa sta scrivendo in questo momento?
Beh, le parlerò di un aspetto di ciò a cui sto lavorando. Parecchio tempo fa, mi chiesero di lavorare a un libro di interviste con sopravvissuti e figli di sopravvissuti. L’idea mi intrigò, non tanto per le storie in sé, quanto per la mancata comunicazione fra intervistato e intervistatore. Ha qualcosa a che fare con quello che la gente si dice quotidianamente. Gli scrittori sono portati a spiegare se stessi per mestiere. La maggior parte delle persone no. A interessarmi è stato soprattutto il fatto che gli intervistatori per lo più non sapevano dove andare a parare, e come riuscire ad avere accesso alle verità degli intervistati. Sto giocando con questo, nel libro che sto scrivendo adesso.

In uno dei suoi tanti viaggi in America, Rodney Silverman si era imbattuto in una rivista a fumetti intitolata «Impact», contenente una storia illustrata che credeva potesse interessarmi. Master Race, scritta da Al Feldstein con disegni di Bernard Krigstein. Questi ebrei! Feldstein e Krigstein! Dove saremmo noi se non ci fossero stati questi ebrei? Questo non lo disse Rodney Silverman, ma io. Quel che disse Rodney Silverman fu che lui credeva che Master Race fosse niente male, e che anche io l’avrei pensata così… Ancora sentite condoglianze e i miei più cari saluti, Rodney. Aveva ragione. Anche a me sembrò niente male. Presumo che oggi lo definiremmo un noir. Mostrava un tratto futuristico e un montaggio freddo e filmico delle tavole, caratterizzate da una prospettiva e una moralità che davano le vertigini, con i cattivi che precipitavano dall’alto delle loro malefatte in una serie di incontrovertibili fotogrammi, mentre i buoni apparivano quasi statici nella loro gelida vendicatività, destinata a non essere mai soddisfatta, esistenzialmente inconsolabili. La storia – anche se la trama ricopre un ruolo secondario rispetto alle illustrazioni – narra di Carl Reissman, comandante di un campo della morte nazista, che è riuscito in qualche modo a scappare prima dell’arrivo dei russi, confondendosi «tra le fiumane di rifugiati che intasavano le strade principali e secondarie di fronte all’avanzata delle truppe alleate». Tra i sopravvissuti c’è anche una delle vittime di Reissman. In un flashback lo si vede giurare: «Ti troverò Reissman. Ti troverò, dovesse essere L’ULTIMA COSA CHE FACCIO!». E sarà proprio questo sopravvissuto senza nome, un giorno, a scorgere Reissman all’improvviso mentre viaggia sulla metropolitana di New York. I due uomini, carnefice e vittima, si riconoscono. Il sopravvissuto spinge l’ex nazista giù dal treno, su una banchina dove non c’è anima viva. Si ritrovano faccia a faccia, esattamente come ciascuno dei due aveva senza dubbio immaginato un migliaio di volte che sarebbe accaduto. Nella fretta della fuga, Reissman viene ripreso al rallentatore mentre cade, simile a Lucifero cacciato dal paradiso – o è lui stesso a cacciarsi? –, sotto un treno che giunge in stazione. Cappotto e cappello nero, il volto cadaverico e privo di espressione, il sopravvissuto rimane a guardare mentre passa la furia del treno, ogni viso a ogni finestrino assente e spietato come il suo. «Che è successo?» chiede una folla di gente sbucata dal nulla che si raduna sulla banchina. «L’aveva mai visto prima?». «No» risponde il sopravvissuto, volgendo altrove il capo che, avvolto com’è dalle ombre, sembra quasi rasato. Poi, in una tavola stretta e lunga, di una tristezza inconsolabile – il cappotto del sopravvissuto più nero delle tenebre della metropolitana, la schiena oramai completamente visibile – pronuncia la sua ultima battuta, che sembra rivolta a nessuno in particolare: «Era un perfetto estraneo».

Ho scoperto un nuovo piacere: starmene disteso in spiaggia a leggere scrittori che descrivono com’è starsene distesi in spiaggia. Leggere in spiaggia è piuttosto scomodo se non hai un corpo sufficientemente flessuoso da consentirti di trovare il giusto grado di rotazione delle spalle per girare le pagine, o il giusto grado di inclinazione della testa necessario a vedere le parole, e se non possiedi l’abilità fisica o astronomica di far arrivare la luce del sole sulle pagine del libro ma non in faccia. Tuttavia in questi casi leggere di qualcuno che non se la cava meglio di te è una vera gioia.
Leggere non è mai tanto soddisfacente come quando ti senti in sintonia con uno scrittore sofferente. Perciò agonizzare disteso sulla spiaggia, leggendo un libro che, meglio di qualunque altro, riesce a evocare le indicibili sofferenze di star distesi in spiaggia, è l’esperienza di lettura più appagante che si possa immaginare.
Se sono riuscito a superare la vacanza dalla quale sono appena rientrato, o quanto meno le ore trascorse in spiaggia, lo devo anche a Simon Gray. Avevo tenuto in serbo The Last Cigarette (L’ultima sigaretta), il terzo volume dei suoi Smoking Diaries (Diari di un fumatore), proprio per questo viaggio, sapendo che la sua magistrale dispepsia comica avrebbe rappresentato il tonico perfetto contro il calore. Tuttavia non mi ero reso conto che anche il protagionista in una parte del libro sarebbe stato in vacanza, di modo che avrei potuto rimanere comodamente disteso e lasciare, per così dire, che fosse lui a scagliare tuoni e fulmini per entrambi.
«Senti questa» dico a mia moglie, che è stesa accanto a me. Sebbene soffra di mal di schiena, e sebbene, proprio come me, non nutra questo gran desiderio di prendere il sole per il quale abbiamo appena sborsato migliaia di sterline, riesce comunque a trovare un modo aggraziato di raggomitolarsi su se stessa e leggere.
Naturalmente, le donne hanno un fisico più elastico degli uomini. Deve avere qualcosa a che fare con il parto. Quando arriva il momento, devono essere in grado di assumere posizioni impensabili per un uomo. Non che siamo venuti qui per avere un bambino. Siamo qui per evitare il sole. E leggere. E a volte ci piace leggerci dei passi ad alta voce.
«Senti questa» dico, interrompendo lei e Philip Roth. Devo confessarlo, non sono proprio contento che se ne stia lì distesa con il suo Philip Roth. L’unica consolazione è che lui non trova più la vita tanto divertente, così almeno non devo sentirla ridere. Non è esattamente una regola, più che altro una sorta di tacito accordo: preferisco che mia moglie non rida quando legge la prosa di un altro uomo – si sa, in una donna una risata denota sempre un apprezzamento erotico –, soprattutto se si trova in posizione prona o semiprona.
Per qualche ragione, però, facciamo un’eccezione con Simon Gray. Non perché non lo consideri una minaccia – per carità, anzi, lo è – ma perché non è uno scrittore rovina-matrimoni, come invece Roth in definitiva è. L’unica spiegazione che posso dare è che Simon Gray ha la capacità di non suscitare le ire di nessuno dei due sessi contro l’altro. Forse a volte, nei suoi testi teatrali, quelli dei primi tempi, può anche averlo fatto, ma sicuramente non nei diari.
Il passaggio che voglio leggere a mia moglie – che, per inciso, ha già letto The Last Cigarette, ma comunque non le dispiace ascoltare di nuovo – è quello in cui l’autore dei diari sta steso sopra un lettino di plastica su una spiaggia di cemento in Grecia, circondato da corpi per i quali non prova nessuna attrazione («quelle piccole striscioline di stoffa che hanno in mezzo alle gambe»), costretto a subire voci che trova insopportabili («voci sulle quali si potrebbe tranquillamente grattugiare il formaggio»), con una sigaretta ficcata in bocca, e «il sole che cola dall’alto filtrando attraverso il cappello di paglia come un’emicrania liquida».
Un’emicrania liquida: un’immagine stupenda, in parte perché rappresenta benissimo quel processo di liquefazione che è praticamente costante – il sole continua a penetrare, il cappello continua a fornire una protezione tutt’altro che adeguata, la testa continua ad arroventarsi, fino a raggiungere il punto di fusione. Così vai avanti a leggere e rileggere la stessa frase, mentre il dolore cresce sempre di più ogni volta che ricominci daccapo.
Tanto che, quando mia moglie mi chiede come mai negli ultimi quindici minuti non l’ho interrotta nemmeno una volta per leggerle un’altra frase o un altro paragrafo, sono costretto a confessarle che sono rimasto all’emicrania liquida, che adesso sta iniziando a riversarsi come oro fuso fuori dal mio cranio.
Oltre che di Simon Gray, un po’ è colpa anche del vero sole. Mentre io me la ridevo tanto, si è insinuato di soppiatto sotto l’ombrellone, ma non riesco a determinare da che parte arriva. Sulle braccia e sul petto ci sono qua e là chiazze di luce intensa, dalle strane forme di diamanti, causate in parte da squarci nella stoffa dell’ombrellone. Potrei alzarmi per cercare un modo di richiuderli, e nel contempo verificare dove si trova il sole, ma lì fuori la temperatura è talmente elevata che se lascio l’ombra per più di una decina di secondi, mi viene senz’altro un melanoma.
E poi, bisogna considerare anche la difficoltà di alzarsi da un lettino prendisole alla mia età. Su cosa fare leva? Se mi spingo troppo forte sul lettino, rischio di farlo sprofondare nella sabbia; se invece mi aggrappo all’asta dell’ombrellone, con il mio peso lo rovescio di sicuro – così, considerato il tempo necessario a rimetterlo in piedi, fa un melanoma a testa, uno per me e uno per mia moglie; quindi non mi resta che la spalla di mia moglie, e non credo che lei apprezzerebbe considerato il suo mal di schiena, e dato il profondo interesse e l’assoluta concentrazione su Exit Ghost (Il fantasma esce di scena) di Philip Roth, che a quanto pare è giunto a un momento critico, ammesso che ci sia qualcosa nell’ultimo Philip Roth che non sia in crisi.
Ed è tempo di crisi anche per Simon Gray. I suoi migliori amici morti o moribondi, il suo amato tabacco che non se la passa molto meglio, il corpo recalcitrante e goffo, che fa sempre più fatica a muoversi… perciò, mentre cerco di schermarmi dai triangoli di luce assassina, prima con quel che è rimasto di un sandwich che stavo mangiando, poi con The Last Cigarette (una manovra che mi richiede di reggere il libro in equilibrio sulle caviglie, e dunque di piegarmi il doppio per arrivare a vedere le parole), i miei sentimenti di solidarietà si fanno sempre più intensi. «Non è esattamente serenità, si tratta più di una sorta di inerzia dello spirito» scrive Gray, descrivendo quello «stato d’animo sospeso, quando sai che ci sono parecchie cose di cui preoccuparsi, ma non riesci a ricordare di cosa si tratti». Non possiamo aspettarci altro che questo ormai: una piacevole inerzia dello spirito, il che è di per sé una grande idea, perché l’espressione stessa rivela la sua impossibilità, o quanto meno la sua transitorietà.
Eppure no, qualcosa di più piacevole c’è in questo nuovo volume dei diari di Gray. Non una diluizione della rabbia, né una minimizzazione della disperazione, e certamente nessuna falsa consolazione. Ma una gran profusione di calore, specialmente nelle descrizioni dei suoi amici Alan Bates, Ian MacKillop, Harold Pinter. Ritratti senza dubbio sagaci, ma infinitamente commoventi anche, nella loro esplicita ammissione di affetto. Bisogna avere una certa età per scrivere così. Non si tratta solo dell’arguzia, ma di quella delicatezza che solo con il tempo si acquista e di cui un giovane non sarebbe mai capace. Così mi consolo con questo pensiero, mentre giaccio mezzo morto sotto il sole.

Pubblicato originariamente su «The Independent»

Traduzione di Milena Zemira Ciccimarra

Bernard Krigstein (1919-1990) è stato un pittore, illustratore e fumettista americano. Nato il 22 marzo 1919 a Brooklyn, New York, Krigstein fu educato come un pittore classico. Oggi, però, viene ricordato soprattutto per il suo fondamentale contributo alla storica casa editrice di fumetti EC Comics, fondata da William Gaines. In un periodo in cui molti suoi colleghi consideravano il fumetto come un semplice prodotto di consumo, Krigstein lottò per espanderne i limiti espressivi. Fu negli anni Cinquanta che Krigstein iniziò a collaborare attivamente al parco testate della EC Comics, introducendo un nuovo modo di concepire il racconto a fumetti. Da allora, le sue storie apparvero su numerose riviste di suspense, horror e fantascienza, tra le quali «The Vault of Horror», «Crime SuspenStories», «Weird Science-Fantasy», e «Two-Fisted Tales».

Tra i titoli di punta della nuova linea editoriale inaugurata dalla EC Comics vi era «Impact», pubblicata nel 1955. Il bimestrale, diretto dallo sceneggiatore Al Feldstein, ebbe purtroppo vita breve (durò appena cinque numeri), ma lasciò ugualmente un segno indelebile nella storia del fumetto americano. Le copertine portavano la firma di Jack Davis, uno dei nomi più importanti del comicdom di quegli anni, mentre le storie all’interno erano illustrate da artisti del calibro dello stesso Davis, di George Evans, Jack Kamen, Graham Ingels, Joe Orlando, Reed Crandall e, appunto, Bernard Krigstein. Sul numero d’esordio di «Impact» (marzo-aprile 1955), Krigstein pubblicò il suo lavoro più famoso, su soggetto di Feldstein: Master Race, un potente racconto sull’Olocausto considerato, ancora oggi, una pietra miliare del fumetto. Questa splendida storia di otto pagine si fa notare sia per il moderno stile cinematografico (si osservi, per esempio, come Krigstein fosse già allora in grado di accelerare o rallentare il processo di lettura, sia utilizzando vignette di diverso formato che aumentando o diminuendo lo spazio bianco tra una vignetta e l’altra) adottato dall’autore che per la scelta del soggetto. Fino ad allora, infatti, il tema dell’Olocausto era stato affrontato di rado tanto dalla cultura “alta” quanto da quella “popolare”. Per questo motivo, in un articolo intitolato “Master Race” e l’Olocausto, Martin Jukovsky descrive la pubblicazione di Master Race nei termini di «un’impresa eccezionale»:

«Quando la EC pubblicò Master Race nel 1955, nei mass media non si parlava molto dell’assassinio di quei milioni di ebrei, zingari, oppositori politici e omosessuali da parte dei nazisti. Quelle immagini che ritraevano le camere a gas, le montagne di corpi ammonticchiati come legna, e il fumo dei corpi bruciati che fuoriusciva continuamente da alte ciminiere non avevano ancora messo radici nella coscienza collettiva. Ma quel materiale era lì. Bastava darci un’occhiata. La fotografia di Margaret Bourke-White pubblicata su Life, in cui si vedevano dei volti smorti fissare l’obiettivo dietro una recinzione di filo spinato – scattata durante l’evacuazione di un campo di concentramento alla fine della Seconda guerra mondiale – era stata ristampata in diverse occasioni. Questa foto, ormai familiare, echeggia nella quinta vignetta di pagina quattro di Master Race, così come nella versione del 1972 del Maus di Art Spiegelman (contenuta nel libro intitolato Breakdowns).  Five Chimneys. The Story of Auschwitz, lo sconvolgente resoconto di Olga Lenyel, sopravvissuta a un campo di sterminio, fu pubblicato nel 1947. Theory and Practice of Hell, di Eugen Kogon, che descriveva in dettaglio gli orribili meccanismi di funzionamento dei campi di sterminio tedeschi, uscì nel 1950. Man mano iniziarono a emergere dati concreti sull’incredibile numero di vittime e sulla fredda, risoluta efficienza con cui furono uccise. Molti americani iniziarono a discutere i crimini innominabili dell’Olocausto, ma la maggior parte non riusciva ancora a crederci. Master Race di Krigstein rappresentò perciò un’impresa eccezionale. Come parte del loro contributo agli sforzi della propaganda antitedesca, i film e i fumetti di guerra avevano mostrato i campi di concentramento e la brutalità dei nazisti. Ma non avevano mai mostrato i campi di sterminio (distinguendoli dai campi di concentramento) e quelle atrocità uniche, come gli esperimenti di medicina condotti sui vivi… Il racconto di Krigstein non si preoccupò di proteggere la sensibilità e l’autocompiacimento dei lettori del dopoguerra. Nella settima vignetta di pagina quattro, i cittadini si coprono il naso con un fazzoletto per proteggersi dal “puzzo di carne umana bruciata nei forni… di uomini… donne… bambini…”. Roghi di libri, sepolture di massa, una scena silenziosa che mostra come veniva eseguita in pratica un’operazione chirurgica su una cavia umana – Master Race descrive in maniera essenziale la follia della Germania nazista, così come la bruciante vendetta ispirata da questi crimini innominabili».

Più tardi, terminata la collaborazione con la EC Comics, Krigstein realizzò fumetti e vignette umoristiche per la celebre rivista «Mad». Alcune sue storie, come From Eternity Back to Here, Bringing Back Father e Crash McCool, sono considerate da Art Spiegelman, il celebre autore di Maus, tra le più grandi creazioni a fumetti di tutti i tempi.

Nei primi anni Sessanta, frustrato dai continui compromessi posti dall’industria del fumetto, che gli impedivano di esprimersi ai livelli che avrebbe voluto, Krigstein cominciò ad allontanarsi sempre di più dal mondo del fumetto, preferendo realizzare copertine e illustrazioni per riviste (tra cui «Harpers» e «American Heritage»), libri e dischi. Infine, si dedicò completamente alla pittura. Nel 1962 fu assunto alla High School of Art and Design di New York, dove insegnò per vent’anni.

Dopo la sua scomparsa, Krigstein ha ottenuto i più alti riconoscimenti del mondo del fumetto, compreso un Harvey Award (1992) e un Eisner Award (2003). Sempre nel 2003, è stato inserito nel Comic Book Hall of Fame.