A cura di Han Ong, «Bomb Magazine»

LORE SEGAL Sono lenta. Mi ci sono voluti diciotto anni per scrivere Il suo primo americano come volevo. E mi sono fermata a metà per lavorare a un altro libro intitolato Lucinella, di cui nessuno ha mai sentito parlare. Che da solo mi ha preso cinque anni. Sono lenta, perché torno sempre indietro alla prima frase. A qualsiasi punto sia arrivata, continuo a lavorare su quella prima frase, persino se sto scrivendo l’ultima pagina. Una faccenda piuttosto scomoda, ma non so come si faccia a cambiare un modus operandi ormai radicato. Non ci ho nemmeno mai provato. Fa un po’ paura scuotere le fondamenta del sistema.

HAN ONG Durante tutti questi anni, ha mai avuto timore che non riuscirà a scrivere nessun altro libro, visto che le occorre tutto questo tempo?
Certamente. Ci sono cose che vorrei dire e non potrò farlo, questo mi dispiace. Esistono diversi modi di avvitarsi su se stessi, se così si può dire. Ricordo che quando cominciai Il suo primo americano non riuscivo a decidere se la protagonista dovesse essere nubile o sposata. Non riuscivo a vederla con chiarezza. Se non riesci a definire il tuo personaggio principale, pensavo, forse non sei pronta ad andare avanti. In questo modo mi bloccavo da sola in maniera sotterranea.

In lei la fase di scoperta è insita in quella di scrittura.
Ci sono persone che scrivono in risposta al loro stesso scrivere. Io butto giù una frase, e quella frase rende possibile la successiva. Non seguo uno schema prestabilito. Ho alcune idee, concetti, ma nessuna ossatura. Non vivo la mia vita come una trama e non sono brava a tesserne una per i miei romanzi. Un personaggio apre una porta, si ferma sulla soglia e guarda la stanza. E guardando la stanza, la crea. Saul Steinberg disegna figure che disegnano se stesse. Nel meraviglioso libro per bambini Harold and the Purple Crayon di Crockett Johnson, il piccolo Harold disegna una strada per camminarci, e una sedia su cui sedersi. Trovo che questa sia una concezione estremamente precisa del processo di scrittura.

Nell’introduzione a Shakespeare’s Kitchen, ha detto che impara a pensare scrivendo, e parte del processo in cui si trova coinvolta consiste nell’avere una domanda fondamentale attorno alla quale costruire il romanzo.
Le farò un esempio. Dal momento che sono una persona anziana, mi interessa scrivere sulla perdita totale o parziale della memoria, per cui mi sono trovata un personaggio che non ricorda niente, una donna che soffre di amnesia. Poi le torna la memoria: un miracolo! Adesso ricorda tutti i rifiuti, le umiliazioni, i dolori che ha subito. Questo è il genere di cose che mi fanno cominciare una storia. Dopo di che posso divertirmi.

Immagino che sebbene ci siano voluti vent’anni per arrivare alla pubblicazione di Shakespeare’s Kitchen, non le sia mancato, strada facendo, un po’ di incoraggiamento. Molti dei racconti erano già apparsi sul «New Yorker», per cui in tutti questi anni ha continuato ad avere la sensazione di essere una scrittrice, anche agli occhi del mondo. Non si è trattato di un periodo di pura incubazione o di totale isolamento.
Sette dei racconti di Shakespeare’s Kitchen erano stati pubblicati sul «New Yorker» tra gli anni Ottanta e Novanta, e Knopf mi aveva chiesto di farne un romanzo, ma non poteva funzionare, non poteva diventare un romanzo, anche se le storie erano tutte ambientate nello stesso luogo e i personaggi erano gli stessi.

Lavorano tutti al Concordance Institute, un think tank legato a un college nel New England.
Sì. Avevo anche un tema: il bisogno non solo di amici, ma di un gruppo di amici a cui appartenere; quanto interessante – quanto comica – sia la creazione di relazioni intime e la ricerca di persone con cui scambiare idee, quanto tristemente e inesplicabilmente alcune amicizie si spezzino.

Soprattutto perché la protagonista è un’immigrata. Non può contare in questo paese su un gruppo di amici o una grande famiglia.
Tutti abbiamo bisogno di amici. E tutti perdiamo degli amici. Non intendo certo affermare che gli immigrati sperimentano qualcosa che nessuno altro è in grado di comprendere, ma forse l’esperienza dell’immigrato, del rifugiato, nasconde qualche insidia in più.

Quello che trovo assolutamente originale in Shakespeare’s Kitchen, così come in Il suo primo americano, è questo senso di appetito e avidità che ha Ilka, la protagonista di entrambi i libri. Vuole circondarsi di persone e diventare americana. Di solito questa espressione, “diventare americani”, risulta piuttosto banale, sa di cliché. Nella sua scrittura, invece, acquista una peculiare, originalissima piega. Ilka vuole acquisire un senso di padronanza sul proprio ambiente, ma questo si manifesta sotto forma di pura gioia e non di panico, come avviene nella maggior parte della narrativa di immigrazione.
È una buona lettura, nella quale devo dire che mi riconosco.

È qualcosa in cui io personalmente non mi ritrovo… questo senso di gioia, intendo. Per quel che mi riguarda, sono consapevole di scrivere più per un senso di diffidenza e di circospezione, per il desiderio di proteggere il mio isolamento, mentre Ilka è talmente avida. Ha una tale capacità di aprirsi all’esperienza.
È un vantaggio anche in vecchiaia, perché quell’entusiasmo, quell’appetito persistono.

Quanti anni aveva quando stava scrivendo Il suo primo americano?
È stato pubblicato nel 1985, per cui più di cinquanta. E come ho detto, mi ci sono voluti diciotto anni per scriverlo. Non c’era molto quando ho cominciato, a parte la mia esperienza. Chiunque capisce che è parzialmente autobiografico. Tanti di noi, oggi, partono da se stessi e scrivono, in qualche misura, in maniera autobiografica. Uno dei miei colleghi all’Università dell’Illinois mi ha detto: «Hai scritto un Henry James al contrario. James mette a confronto un personaggio americano sempliciotto con un sofisticato europeo, tu fai l’opposto: presenti un’ingenua europea a un sofisticato afroamericano». Non avevo idea di aver fatto una cosa del genere. Le sue parole mi hanno aperto la mente.

Il cognome di Ilka in Il suo primo americano è Weissnix, mentre in Shakespeare’s Kitchen è Weiss.
Weissnix significa “che non sa niente”. Ma ora non è più così. Ho usato il metodo che Kafka usava con il suo K. Non voglio fingere di aver creato un nuovo personaggio. L’unico personaggio che conosco è la mia costola sinistra, devo affrontare questa realtà. Ilka è Ilka. Ma allo stesso tempo non è più la stessa Ilka.

Il suo amante di Il suo primo americano, Carter, fa un’apparizione in Shakespeare’s Kitchen. La chiama in un momento davvero poco opportuno.
Non diremo che Carter muore alla fine di Il suo primo americano (ride).

Appare emotivamente giusto che Carter chiami proprio in quel momento, dopo la morte improvvisa e accidentale del marito di Ilka.
Quando mio marito morì, ricevetti la telefonata di un vecchio fidanzato proprio mentre stavamo uscendo per il funerale. «È imbarazzante» mi disse. Intendeva dire che era imbarazzato per aver chiamato in un momento simile. Ma io capii “È imbarazzante essere morti”. È un esempio di come l’autobiografia viaggi e si trasformi in finzione.

Lei è nata e cresciuta a Vienna. Ha vissuto lì fino a dieci anni, quando l’Austria venne annessa alla Germania. Era nella prima ondata del Kindertransport.
Sì, credo che il nostro fosse il primo treno di prova. Eravamo cinquecento bambini. Tra il dicembre del 1938 e l’inizio della guerra nel 1939, circa diecimila bambini lasciarono l’Europa di Hitler grazie ai Kindertransport.

E nel suo caso è finita in Inghilterra.
Tutti siamo stati portati in Inghilterra: dalla Germania, dall’Austria, dalla Cecoslovacchia, attraverso l’Olanda. Dovevamo fermarci in Inghilterra finché non fosse stato possibile procedere per la destinazione finale, ma molti di quei bambini rimasero in Inghilterra e fecero famiglia lì.

E qual era questa destinazione finale?
Ovunque. Il punto era tirarci fuori dall’Europa nazista, e loro non volevano farci partire. Ho sempre paragonato i nazisti agli egiziani della Bibbia, che non vogliono lasciar andare gli ebrei. Gli egiziani (nella Bibbia di Re Giacomo) vedono gli ebrei come uno “sciame”. Hanno paura di una possibile quinta colonna in caso di guerra, eppure non li lasciano andare. Hitler voleva sbarazzarsi di noi, ma ci impediva di andarcene. E naturalmente il mondo non voleva, anzi, nella maggior parte dei casi si rifiutava di accoglierci.

Prima ho accennato alla straordinaria avidità di Ilka, alla sua volontà di innamorarsi dell’America. Tra il suo primo libro, Other Peolple’s Houses, che è del 1964, e Il suo primo americano, uscito nel 1985, pare esserci una marcata differenza in termini di temperamento. Other Peolple’s Houses era particolarmente concentrato sui fatti, Cynthia Ozick parlò di una scrittura “senza arte” e Alfred Kazin, in una recensione fortemente elogiativa del libro ha parlato di “documento”. Le emozioni qui sono piuttosto costrette.
Ho cambiato alcuni fatti per rendere la narrazione più veritiera. Quanto alle emozioni, si tratta di una questione interessante.

Il tono è quasi spaventato all’idea di provare qualcosa. Quando Other Peolple’s Houses è stato ripubblicato nel 1994, lei ha scritto un’introduzione nella quale diceva: «È il prezzo che un sopravvissuto deve pagare: estraniarsi da sentimenti che non riesce a padroneggiare». Le aveva lasciato dentro un peso che ci sono voluti anni per esorcizzare, quando è tornata a Vienna e si è concessa il lusso di piangere per suo padre, per la sua infanzia. C’è come una sorta di chiusura in Other Peolple’s Houses. Addirittura di spietatezza, direi. Specialmente quando la ragazzina, Lore, parla di suo padre, che ha avuto una serie di infarti e che si è trovato a passare dalla carica di direttore di banca che ricopriva a Vienna a quella di maggiordomo fallito e poi di giardiniere, e nemmeno particolarmente abile.
Ho immaginato che la bambina, lasciando i suoi genitori a Vienna, trasformasse la perdita in eccitazione… senza dubbio una forma di negazione. Shakespeare’s Kitchen affronta la stessa tematica, sebbene non in maniera esplicita. Credo di aver fatto troppo affidamento sul lettore perché se ne rendesse conto. La Ilka di Il suo primo americano e Shakespeare’s Kitchen non risponde in maniera adeguata alla morte del suo amante o di suo marito: non è capace di piangere la morte di qualcuno. Le lacrime arrivano solo all’ultima frase del libro, con la perdita di un personaggio minore, Bethy. Ora Ilka è in grado di piangere, e non riesce a smettere.

In un certo senso, i sentimenti le hanno teso un’imboscata.
Sì. Le lacrime non appaiono quando dovrebbero. Sicuramente c’è più calore in Il suo primo americano.

È un bel modo di porre la questione: calore.
Vivian Gornick parla di “freddo terminale”. Non so se ha letto la sua recensione apparsa su «The Nation». Le sue intuizioni sono meravigliose.

È una definizione decisamente calzante per Other Peolple’s Houses. Gli americani tendono a idealizzare l’infanzia come un periodo di totale innocenza e precoce saggezza. Una sorta di santità. Ma la piccola Lore è talmente vera da risultare una giovane adolescente, con quel suo egoismo e snobismo, la sua ambizione e tenacia.
Il mio editor, Joel Ariaratnam, mi ha detto: tu dici tutto ciò che l’altra gente preferisce nascondere. Credo nella malvagità come nella bontà. Non c’è niente che possa dirle di me stessa a cui la sua comprensione non abbia accesso. Questo senso di vergogna non mi appartiene. O meglio, ce l’ho, ma non gli attribuisco molta importanza, perché sono più interessata a capire cos’è che si sente. Ai miei studenti al corso di scrittura dico sempre: l’unica cosa su cui potete fare affidamento in ogni circostanza, è che ciò che proverete non è quello che dovreste provare. Cercate di scoprire cosa sta succedendo davvero. Certo, capita anche che io mi guardi indietro e pensi: questo vorrei non averlo scritto, ma non avviene tanto spesso.

Le storie di Other Peolple’s Houses sono arrivate perché si è trovata a raccontare alla gente quelle che definiva le sue storie su Hitler.
Sì, le mie storie su Hitler. Non avevo mai pensato di spingermi su quel terreno; avevo l’impressione che la gente le conoscesse già e fosse stanca di sentirne parlare.

Questo più o meno quando?
Dopo essere arrivata a New York nel 1951. Siccome tutte le persone che frequentavo conoscevano queste storie, pensavo fossero di pubblico dominio. Gran bel malinteso. Poi a una festa, qualcuno mi chiese com’ero arrivata negli Stati Uniti, e io cominciai a raccontare e, per la prima volta, ebbi la stessa sensazione che provo in questo momento parlando con lei: la sensazione di raccontare ed essere ascoltati, e fu bellissimo. Fu davvero bizzarro. Pensai proprio: questo materiale è interessante, è qualcosa che va scritto. In effetti, avevo già scritto di quelle esperienze quando ero a Liverpool, in tedesco. Cominciai a scrivere perché avevo l’impressione che i miei genitori affidatari non capivano cosa stesse succedendo a Vienna. Mi facevano domande assurde. Avevo dieci anni. Pensai che fossero degli stupidi, così cominciai a scrivere. È quello che poi è stato definito “dare testimonianza”. La scrittura, ovviamente, era del tutto inadeguata. Sapevo che lo era, perciò cercavo di gonfiarla, continuavo ad aggiungere tramonti e punti esclamativi. Mi viene in mente ora che il mio orrore di una scrittura eccessivamente “gonfiata” potrebbe essere all’origine di quelle emozioni “costrette” di cui parlava prima. Non voglio che le emozioni se ne stiano sedute sulle pagine. Voglio che prendano vita nella testa del lettore.

Tra i momenti importanti che hanno segnato la sua nascita come scrittrice bisognerebbe includere anche il primo saggio di scrittura cui lei ha dato davvero importanza, la lettera che scrisse appena giunta a Londra, chiedendo alla commissione inglese per i rifugiati di aiutare i suoi genitori a lasciare Vienna.
Credo che la lettera fosse indirizzata ai miei cugini, che vivevano già in Inghilterra prima del mio arrivo. Lo zio Ernst aveva numerosi rapporti d’affari a Londra. Loro poi la inoltrarono alla Bloomsbury House, che trovò lavoro ai miei come cuoca e maggiordomo, così che poterono venire in Inghilterra.

Bloomsbury House era un programma di trasferimento?
Una sorta di smistamento per i rifugiati.

Il secondo momento è quando ha iniziato a scrivere per la sua famiglia affidataria. Quello che più mi colpisce è che a dieci anni lei pareva già valutare l’effetto che la sua scrittura aveva sugli altri.
Sì, e guardavo alle frasi come frasi. Avevo inventato delle similitudini che mi sembravano molto intelligenti. E che adesso mi appaiono spassosamente intelligenti. Mi ricordo come mi godevo le mie similitudini, quanto mi piacesse scriverle. Quando avevo più o meno dodici anni, un’insegnate di biologia fu ricoverata per un’operazione. Noi alunni fummo incoraggiati a scriverle. Portavo le mie frasi sempre con me… Le parole della mia lettera, continuavo a ripetermele nella testa. Per giorni me ne andai in giro in preda a un senso di eccitazione per aver inventato quelle frasi. Lei può capirmi perché è uno scrittore, ma “dare testimonianza” potrebbe essere un concetto più facile per chi non lo è. È proprio quella malia, quel senso di gioia, l’esaltazione per la propria capacità di fare in modo che le parole rendano un’idea… È questo, credo, sapere di essere uno scrittore.

Il terzo episodio che mi colpisce è sempre in Other People’s Houses. I continui spostamenti da una casa all’altra alla fine si facevano sentire, cominciò a vomitare in continuazione. Una sera che lei era malata, sua madre le lesse David Copperfield ad alta voce.
Non ho mai più vissuto con mia madre… non fino a che ebbi vent’anni e ci trasferimmo nella Repubblica dominicana. Quell’episodio risale alla sera del nostro arrivo a Guildford, prima che la commissione per i rifugiati trovasse lavoro a mia madre e una nuova famiglia a me. Avevamo dovuto lasciare il Kent perché era troppo vicino al Canale e avrebbero potuto accusare mia madre di essere una spia tedesca. In occasione di quel fenomenale primo incontro con Dickens, rammento di aver detto: «Ecco cosa voglio fare. Voglio essere una scrittrice». Fu la prima volta che pronunciai le parole “essere una scrittrice”. L’appassionata risposta al pensiero contenuto nel linguaggio, che siamo noi ad averlo creato, o lo incontriamo nella scrittura di qualcun altro.

A proposito di altri scrittori, lei è consapevole di appartenere a una comunità di scrittori, il cui lavoro corre parallelo al suo?
In realtà, il mio sguardo è rivolto indietro. New York è piena di gruppi di lettura: leggiamo Don Chisciotte, la Bibbia, le fiabe dei Grimm, Kafka. Lo Zeitgeist non ci dice per caso di tornare ai grandi capolavori del passato?

Cosa sta leggendo in questo momento?
Beh, ho appena gettato la spugna con Dante (ride).

Qual è il verdetto? Come mai lo ha abbandonato?
È la seconda volta che mi avvicino a Dante. Potrei anche rifarlo in futuro. Non riesco a sopportare l’idea che ci sia qualcosa di una tale statura e io non riesco a capirla. Mi infastidisce. Ma il fatto è che proprio non afferro. Non riesco a superare una certa ripugnanza per un Dio che assegna dei castighi tanto crudeli e inusuali. Trovo che Don Chisciotte sia meraviglioso. Sto leggendo Chauser con alcuni amici. Abbiamo organizzato un piccolo gruppo con la poetessa Rachel Hadas per aiutare alcuni di noi, che sono splendidi lettori di prosa ma non sanno come affrontare la poesia. E poi, c’è il seminario sulla Genesi.

Mi ricordo di aver imparato la Genesi a memoria quand’ero piccolo, perché ho ricevuto un’educazione cattolica.
Credevo che i cattolici non fossero autorizzati a leggere la Bibbia, perché è più sicuro avere qualcuno che vi dice cosa c’è scritto.

Dove l’ha sentito dire? Sono cresciuto nelle Filippine come cattolico romano, e ci insegnavano l’Antico e il Nuovo Testamento. E per qualche ragione – non dovevo farlo – io ho cercato di memorizzarlo. Voi vi concentrate sia sul Nuovo che sull’Antico Testamento?
Ci concertiamo sulla narrazione. Abbiamo letto il libro della Genesi verso per verso, e ci sono voluti quattro anni. L’ho adorato.

Dove lo fa?
Al Seminario ebraico sulla Centoventiduesima strada.

A proposito di Upper West Side, per quanto tempo ci ha vissuto?
Quando sono arrivata dalla Repubblica dominicana, sono andata ad abitare nella Centocinquantasettesima Ovest. Da lì mi sono poi trasferita con mio marito, David Segal, fra la Settantaduesima e West End Avenue. E prima della nascita del mio secondo figlio siamo venuti qui, tra Riverside e la Centesima. Anche i quattordici anni che ho insegnato a Chicago ho tenuto questo appartamento, e ci venivo nei weekend. Non riuscivo a sopportare l’idea di lasciare New York.

Ha cresciuto i suoi figli a Chicago durante quegli anni, o sua madre si è presa cura di loro?
Beh, dopo la morte di mio marito – e anche prima, per la verità – mia madre non desiderava niente di meglio che prendersi cura di tutti noi. Io e i miei figli ci siamo trasferiti tutti a Chicago, ma abbiamo resistito solo due anni. Non piaceva a nessuno; volevamo tornare tutti indietro. La periferia non faceva per noi. Ho chiesto a diverse persone dove volevano che fossero sparse le loro ceneri, in modo che anche loro lo chiedessero a me. Beh, io voglio che dopo la mia morte le mie ceneri siano sparse a Riverside Drive.

Questa dunque è casa?
Questo luogo è dove finalmente, finalmente riesco a sentirmi a casa. Non è stato semplice.

Sì, immagino sia stato un viaggio lungo e difficile. Torniamo a Il suo primo americano. Un produttore le ha proposto di trarne una sceneggiatura per un film.
E l’ho fatto. Ne ho tratto una sceneggiatura veramente brutta (ride). Pippa Scott aveva comprato i diritti per il film e mi ha praticamente costretto a scrivere la sceneggiatura, contro la mia volontà. Mi piacciono i film, ma non ho idea di come funzionino. Siccome so come ci si sente a scrivere una storia, so benissimo che non sono in grado di scrivere una sceneggiatura. A ogni modo, nessun altro voleva farlo, per cui l’ho fatto io. Tutti conoscono quelle cassette registrate sull’arte dello scrivere una sceneggiatura…

Robert McKee.
Esatto! Le ho ascoltate e ho imparato cose assolutamente interessanti. Insegnano ciò che ogni romanzo del diciannovesimo secolo sa e che invece i contemporanei non fanno… a discapito del nostro piacere, devo dire. In pratica, che in una buona trama non c’è alcun avvenimento che non sia il risultato di un avvenimento precedente e la causa di uno successivo.

Il che è davvero piacevole, soprattutto visto che ora è così fuori moda.
Mi piace leggere i romanzi del diciannovesimo secolo, così come guardare i film degli anni Quaranta e Cinquanta, che non hanno niente a che fare con la mia esperienza di vita. Noi non possiamo scrivere così.

E Pippa Scott non ha chiesto a qualcun altro, dopo che lei aveva rinunciato?
Ci ha provato. Oh, se ci ha provato. In realtà stanno ancora provando. Ma ho venduto la mia opzione… Credo che la dicitura corretta sia “per sempre in ogni territorio dell’universo intero”. Il mio agente mi aveva avvisata di non firmare quel contratto, ma io ho detto: «Tanto nessuno vorrà mai farlo». Per cui la colpa è solo mia. Mi piacerebbe molto se il film fosse realizzato, e odierei vederlo fare.

Sarebbe un ruolo davvero straordinario per un attore afroamericano. L’estraniamento del personaggio dalla società è trattato come un semplice dato di fatto, non c’è nulla di omiletico o di bigotto, il che rende la tragedia del suo alcolismo e del suo rivolgere le proprie energie distruttive verso se stesso ancora più efficace e devastante. È una meravigliosa storia d’amore. Ha fatto veramente centro.
Ho fatto un buon lavoro, vero?

Non solo con il personaggio di Carter; l’apertura di mente con cui è riuscita a catturare questo mondo e a dipingere Ilka è fantastica. Suppongo che Ilka sia, in qualche modo, un suo alter ego? Mi sono sentito così confortato all’idea che la ragazzina di Other People’s Houses, così fredda e chiusa in se stessa, fosse fiorita al tempo di Il suo primo americano.
In effetti. Credo sia stato quest’uomo a renderlo possibile, questo miscuglio di sentimenti: il pensiero di salvare una vita infelice, e di essere amata e amabile… è stato questo il punto di rottura. Adesso sto parlando per me.

Potremmo parlare di quello che è stato il modello per il personaggio di Carter, oppure è troppo…
Mi sta chiedendo se è kosher, se è concesso farlo?

La scelta è sua.
Gli piaceva l’idea che scrivessi il libro. Il suo nome era Horace Cayton. C’è un libro molto interessante, scritto da Richard Hobbs e intitolato The Cayton Legacy, che racconta la storia di questa famiglia nera. Il nonno materno di Horace, Hiram Revels, era rettore della Alcorn University. Il padre di Horace, che era nato in schiavitù, approdò a un certo punto della sua vita a Seattle, dove diresse un giornale, il «Seattle Republican»… finché i tempi e un processo conclusosi in maniera sfavorevole non ne determinarono il declino. La sua fu una generazione potente e integerrima che per un certo tempo godette di enorme successo. Era la generazione di Horace: brillante e carismatica, che non riuscì a realizzare le proprie attese e speranze. I sogni si rinsecchivano come uvetta sotto il sole. La cultura non glielo permetteva, o forse non avevano la fibra necessaria a raggiungere il successo. Sono ancora in contatto con la nipote di Horace, che dirige una galleria d’arte afroamericana a Chicago. Horace era un uomo arguto, uno studioso playboy, una star in America e in Europa. Conosceva chiunque, ma non è riuscito a sopravvivere, non ce l’ha fatta… C’è in me una certa riluttanza a parlare apertamente del vero Horace.

Credo che dopo aver lasciato passare abbastanza tempo, se il ritratto che ne ha fatto nel libro è…
Molto amichevole.

Amichevole, sì. Non è una caricatura, né un atto d’accusa.
Horace Cayton ha scritto un libro che si intitola Long Old Road. Era un superbo oratore, insuperabile nel raccontare aneddoti, ma non era un bravo scrittore. Un sociologo. Non c’è nessuno nel mondo nero di quella generazione che non lo conosca.

Questo avveniva negli anni Trenta, fu allora che lui iniziò ad affermarsi e a scrivere i suoi libri.
Era del 1903, l’anno prima di mia madre. Mia madre lo adorava. Anche a mia nonna piaceva.

Può dirmi cosa sta scrivendo in questo momento?
Beh, le parlerò di un aspetto di ciò a cui sto lavorando. Parecchio tempo fa, mi chiesero di lavorare a un libro di interviste con sopravvissuti e figli di sopravvissuti. L’idea mi intrigò, non tanto per le storie in sé, quanto per la mancata comunicazione fra intervistato e intervistatore. Ha qualcosa a che fare con quello che la gente si dice quotidianamente. Gli scrittori sono portati a spiegare se stessi per mestiere. La maggior parte delle persone no. A interessarmi è stato soprattutto il fatto che gli intervistatori per lo più non sapevano dove andare a parare, e come riuscire ad avere accesso alle verità degli intervistati. Sto giocando con questo, nel libro che sto scrivendo adesso.